Il libro è un particolare genere di supporto per la memoria i cui pregi, come deposito durevole di saperi o storie, sono a tuttoggi insuperati. Un “quaderno” (8 fogli 16 pagine) ha sempre rappresentato l’oggetto di una memoria segreta trasportabile. La forma della pagina è la struttura mnemotecnica del testo e consente una sorta di “navigazione” che è lo sfogliare: per orientarsi in un libro è sufficiente, allora, sfogliarlo.

Nel libro non si immagazzinano solo contenuti ma anche il contesto storico e le letture ad esso intrecciate: diventa così il medium con la maggiore memoria, della cui affidabilità si può dubitare, ma il cui impegno organizzativo viene riconosciuto come autorevole.

Un illuminato, l’estatico P.G., ha a lungo dissertato sull’ oggetto libro in una sua pregevole opera: la conclusione, raggiunta attraverso la ricerca e l’analisi di 24 Libri Importanti, conduce e si riconduce di fatto al solo Libro dell’Amore.

“Questo volume è profumato ed ha per segnalibro delle treccine di nastro scarlatto. Di certo si trova nel libro l’immagine di un uomo nudo e d’una donna nuda; tutto il resto è congettura.“

Le superfici ordinarie hanno sempre almeno due “lati” (o meglio, facce), per cui è sempre possibile percorrere idealmente uno dei due lati senza mai raggiungere il secondo, salvo attraversando una possibile linea di demarcazione costituita da uno spigolo (chiamata “bordo”).

Nel caso del nastro di Möbius, invece, tale principio viene a mancare: esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Il nastro di Möbius è un esempio di superficie non orientabile.

So di una persona nata nel Montana e cresciuta col sogno di diventare un artista. A Philadelphia, nel ‘66, confeziona il suo primo cortometraggio. Nel ‘70 crea la storia di un bambino maltrattato che fa crescere una nonna da un seme. A Los Angeles, nel ‘77, racconta la storia di un giovane tranquillo che vive in una desolata area industriale, la cui fidanzata partorisce un bambino mutante.

Non parlerò delle sue opere maggiori. Mi limito a dire che solitamente raccontano di un mistero su una donna in pericolo. Mi limito ad aggiungere che, a parte poche illustri eccezioni, sono stati un successo di critica e dei fiaschi al botteghino. Mi limito ad affermare che la struttura narrativa delle sue opere più potenti assomiglia al nastro di Möbius.

Oggi, a 60 anni, l’ex ragazzo del Montana ha ricevuto un meritato premio internazionale alla carriera per il suo sguardo visionario e per essere stato, come Poe, un proiettore d’ombre molteplici.

Se volete esplorare i territori estremi dell’incubo ad occhi aperti, guardate i film di David Lynch.

Un giornalista, sua moglie e un giovane autostoppista decidono di passare il week-end in barca. Immersi nel paesaggio plumbeo e malato del lago Masuria, costretti ad una vicinanza claustrofobia, tra i due uomini s’instaura un teso rapporto di rivalità di cui la donna è strumento, oggetto e testimone.

Sono proprio gli oggetti (o i rapporti oggettivizzati) ad avere un ruolo centrale in questo straordinario film: la barca, la pioggia, il lago, la donna, il coltello.
Già Magritte dichiarò la sua straordinaria attrazione per gli oggetti: quello che affascinava il surrealista belga consisteva proprio nel mistero che è celato nelle cose, quel loro aspettare pazienti l’intervento di qualcosa o qualcuno. Il loro silenzioso porsi al limite del mondo degli uomini, aspettando quasi di ricevere un senso proprio dall’essere scelti.

“Il coltello nell’acqua” fu per Roman Polanski l’esordio (1962) dopo una serie di cortometraggi. Si percepisce la qualità della sua regia, la capacità nello sfruttare le attese e le inquadrature, i movimenti dei personaggi in un deserto d’acqua.

Ovviamente c’è molta nouvelle vague, c’è la scuola di cinema polacca, ma soprattutto c’è il miglior Polanski. Bianchi e neri strepitosi.

Sicuramente non sarà per caso che quando mi tornano alla mente scene di film, quasi sempre sono film di Antonioni. Forse sarà perché Antonioni è “prendere o lasciare‘ e non concede un modo diverso di avvicinarlo.

I suoi film raccontano l’incomunicabilità, i silenzi, la macchina da presa che divaga, che si allontana dai personaggi e dai loro sentimenti paralizzati: tutto questo lo ritroviamo in Professione: reporter (”Considero questo film il mio film più maturo stilisticamente,” ha dichiarato Michelangelo Antonioni) dove lo spaesamento, il viaggio e la fine sono appena velate dalla storia.

Film dal carattere rivelativo riesce a non far muovere lo spettatore da una stanza di albergo: la macchina da presa invece viaggia, esplora, mette in relazione spesso ambigua visioni diverse per poi fare ritorno in un’altra stanza di albergo; inizio e fine coincidono, forse perché non c’è nulla da esplorare, forse è già tutto sotto i nostri occhi, ma non riusciamo ad accorgercene.
Il finale, misterioso, consiste in un solo piano sequenza di 7 minuti e dimostra come in effetti può bastare la semplice scelta di una angolazione piuttosto che un’altra per trasformare il mondo in una interpretazione del mondo.

In questa dialettica di “esterno’ed “interno’ risiede la grande fascinazione del cinema di Antonioni, la sua innata e mai risolta ambiguità. Nastro d’argento come miglior film e miglior fotografia.

In un luogo qualunque, di un futuro anti-utopico, un insetto mette in crisi l’identità del protagonista e ostacola il “normale’ funzionamento di una ipertrofica macchina burocratica e tecnologica. Questo labirinto costruito da Terry Gilliam (ex Monty Python di cui fu leader) prende spunto da una lettura personale di 1984 di Orwell che aiuta senz’altro a collocare l’abusato termine Grande Fratello in un contesto più preciso a tutto beneficio delle generazioni più recenti.
Gilliam rimescola continuamente il reale e l’irreale creando immagini (mentali o visibili) che sollecitano a cercare un centro che “fisicamente’ non c’è e dove ogni certezza rimanda ad un’altra certezza con la stessa arbitrarietà.

Brazil costituisce una visione della realtà sociale: per quanto possa essere parziale e selettiva essa si pretende completa, proprio perché è limitata, perché i suoi confini valgono come affermazione che ciò che è contenuto entro essi è importante, mentre tutto il resto è superfluo. In questo modo il film funziona come una metafora, nel senso che costituisce un tutto simbolico che testimonia l’importanza per Gilliam dell’aspetto visivo e il suo interesse per il significato in contrasto con la forma.
Al termine del film, più lo spazio si restringe attorno al protagonista più si allarga minuziosamente l’indagine interiore, che non necessita, poi,di molti spostamenti fisici:

Si può conoscere il mondo intero
Senza muoversi di casa
Senza guardare dalla finestra
Si vedono le vie del cielo
Più si va
Meno si sa.

Nel pandemonio dell’immagine
Vi offro il Blu universale
Blu una porta aperta sull’anima
Una possibilità infinita
Che diventa sensibile.

(Poesia di Derek Jarman )